آنتون ایگو (Anton Ego) در کل انیمیشن «راتاتویی» (Ratatouille) یا «موش سرآشپز» تنها حدود ده دقیقه حضور دارد. او سیر تحول شخصیت چشمگیری ندارد؛ در طول فیلم نه راهی سفری می‌شود و نه موانع خاصی را پشت‌سر می‌گذارد. او به‌عنوان منتقد وارد رستورانی که رمی (Remy)،‌ موش سرآشپز در آن کار می‌کند می‌شود، با خوردن یک لقمه غذا کل جهان‌بینی او از هم فرو می‌پاشد و نقدی می‌نویسد که به قیمت از دست رفتن کل اعتبار و آبروی حرفه‌ای‌اش تمام می‌شود. سپس فیلم به پایان می‌رسد و در بخش پایانی، او را خوشحال و غرق در آرامشی عمیق، در رستوران جدیدی که رمی پس از بسته شدن رستوران گوستو در آن غذا می‌پزد، می‌بینیم؛ رستورانی که سرمایه‌گذارش خود اوست.

با تمام این تفاسیر، شاید ادعای مطرح‌شده در عنوان گزاف به نظر برسد. چطور شخصیتی که اینقدر حضور کمرنگی دارد، می‌تواند بهترین شخصیت فرعی پیکسار باشد؟ حقیقت این است که او از بیشتر قهرمانان فیلم‌های انیمیشن، شخصیتی پرداخته‌شده‌تر و ملموس‌تر دارد و در میان دنیایی از شخصیت‌های ماندگار این انیمیشن، از همه ماندگارتر است. نشان به این نشان که صحنه‌ای که او لقمه‌ی راتاتویی را در دهانش می‌گذارد و نقل‌قول معروف و زیبای او در انتهای فیلم جزو به‌اشتراک‌گذاشته‌شده‌ترین کلیپ‌ها بین کل آثار پیکسار هستند.

در ادامه به راز بزرگی او به‌عنوان یک شخصیت پی می‌بریم، رازی که از متن فراتر می‌رود و به‌نوعی به تاریخ پیدایش پیکسار نیز مربوط می‌شود.

مطلبی از فربد آذسن

مردی که حرفش حساب، ولی ناکامل است.

در خوانش‌های مرسوم از «راتاتویی»، آنتون ایگو ضدقهرمانی است که در نهایت به متحد قهرمان‌های داستان تبدیل می‌شود؛ منتقدی بدبین که وقتی با هنری اصیل روبرو می‌شود، سخت‌گیری‌اش چون کره آب می‌شود. این تعبیر نادرست نیست، اما انیمیشن کاری انجام می‌دهد که کلیشه‌های رایج در ارتباط با شخصیت‌هایی چون ایگو را ساختارشکنی می‌کند: فیلم تلاش نمی‌کند که بگوید ایگو در اشتباه بود. اتفاقاً حق با آنتون ایگو است. او از همان ابتدا درست می‌گفت و در پایان نیز همچنان بر حق است؛ و فیلم آن‌قدر هوشمند و پخته هست که این نکته را دریابد، چون اگر تلاش می‌کرد ثابت کند ایگو اشتباه می‌کند، باید این پیام را صادر می‌کرد که کیفیت مهم نیست؛ فقط احساسات مهم است.

وقتی ایگو وارد داستان می‌شود، رأی خود را درباره‌ی شعار معروف گوستو، یعنی «هر کسی می‌تونه آشپزی کنه»، با حالتی تحقیرآمیز صادر می‌کند: «هر کسی می‌تونه آشپزی کنه! از اون جالب‌تر این‌که انگار گوستو واقعاً به این شعار باور داره. اما من آشپزی رو جدی می‌گیرم و به نظرم نه، هرکسی نمی‌تونه انجامش بده.»

فیلم از شما می‌خواهد این رفتار را به پای تکبر او بگذارید (به‌هرحال طرف اسمش Ego است) و در ظاهر هم همین‌طور است. اما بیایید به عمق حرف ایگو توجه کنیم:

• آشپزی در بالاترین سطح خود، فعالیتی گروهی و دموکراتیک نیست؛ حاصل چشم‌انداز سرآشپز است
• هنر والا نیازمند استعداد سرشار و چشم‌اندازی منحصربفرد است
• داشتن این پیش‌فرض که «همه می‌توانند به بزرگی برسند»، نوعی خودفریبی و پنهان‌کاری درباره‌ی پیش‌نیازهای واقعیِ بزرگ بودن است

این موضعی شرورانه نیست؛ موضعی است کاملاً قابل‌دفاع و فیلم هم درصدد رد کردن آن برنمی‌آید. کاری که فیلم در عوض با ظرافت تمام انجام می‌دهد، این است که زیرلایه‌ی معنایی واقعی پشت شعار گوستو را برملا می‌کند. منظور او این نیست که هرکسی می‌تواند به آشپزی بزرگ تبدیل شود؛ منظورش این است که آشپزی بزرگ می‌تواند از هر جایی سربرآورد. شعار اول خوش‌بینی سانتی‌مانتال و شعار دوم حقیقتی مهم است، چون در بسیاری از جوامع بشری فقط قشر و طبقه‌ی اجتماعی خاصی از انسان‌ها اجازه داشتند پیشرفت کنند و بقیه (مثلاً رعیت‌ها) از فرصت برای پیشرفت محروم بودند و همین طرز فکر باعث هدر رفتن خزانه‌ی استعداد بزرگی در طول تاریخ شد.

ایگو در نقد پایانی‌اش شخصاً این تفاوت را متوجه می‌شود و هوشمندی فیلم در این نهفته است که شعار اولیه‌ی گوستو را به دست همان شخصیتی که بیشتر از همه آن را زیر سوال برده بود، اصلاح می‌کند.

ایگو با دست کشیدن از معیارهایش رستگار نمی‌شود؛ او می‌داند که نتیجه‌گیری‌اش درست است، ولی متوجه می‌شود معیارهایش برای رسیدن به این نتیجه‌گیری بیش‌ازحد محدود بودند. باور او به تعالی و اصالت ناب در حوزه‌ی غذا، دست‌نخورده باقی می‌ماند؛ آنچه تغییر می‌کند، فهم او از خاستگاه این تعالی است: موشی از دل فاضلاب‌ لذیذترین غذای عمرش را پخته است. جهان‌بینی او باید این واقعیت را بپذیرد و او بدون هیچ شانه خالی کردنی و به قیمت از دست دادن اعتبارش، آن را می‌پذیرد.

این سیر تحولِ شروری نیست که ناگهان بخواهد تغییر موضع دهد و ادای آدم‌خوب‌ها را دربیاورد (هرچند همان‌طور که در ادامه خواهیم دید، فیلم در ابتدا با حالتی فریبنده می‌خواهد او را به شکل یک شرور به تصویر بکشد)؛ این بازنگریِ انسانی شریف و روراست در باورهای خویش است، آن‌هم در رویارویی با حقیقتی عیان. چنین روایتی در دنیای قصه، بسیار کمیاب‌تر از کلیشه‌ی «تبدیل آدم‌بد به آدم‌خوب» و به همین دلیل، به مراتب بکرتر و جذاب‌تر است.

تابوت و جمجمه و خون: ایگو به‌عنوان تجسمی از مرگ

«راتاتویی» پیش از آن‌که ایگو را از راه دیالوگ‌هایش به ما بشناساند، از راه محیط پیرامونش و جزییات مربوط به آن عصاره‌ی وجودش را برای ما فاش می‌کند:  

• اتاق کار او در خانه به شکل یک تابوت به تصویر کشیده شده
• ماشین تحریری که رویش نقدهایش را می‌نویسد، شبیه به جمجمه‌ی انسان است
• نقدهای تند و تیز و خانمان‌براندازی که نوشته، مانند غنائم شکارچیان (مثل کله‌ی گوزن) بر دیوارهایش آویخته شده‌اند
• او شراب سرخی می‌نوشد که کادربندی فیلم آن را شبیه به خون جلوه می‌دهد

پیام این طراحی روشن است: ایگو خودِ مرگ است؛ به‌ویژه آن مرگی که نقد برای یک اثر خلاق رقم می‌زند. او عزراییل دنیای رستوران‌هاست و رابطه‌اش با سرآشپزهایی که نقدشان می‌کند، رابطه‌ای است میان شکارچی و طعمه؛ او همان‌طور که فیلم صراحتاً اشاره می‌کند، از دسترنج آن‌ها تغذیه می‌کند و نقدهای منفی‌اش پتانسیل ورشکست کردن رستوران‌دارها را دارند. در فیلم پی می‌بریم که گوستو پس از آن‌که نقد ایگو باعث از دست رفتن یکی از ستاره‌های رستوران پنج‌ستاره‌اش شد، از غصه دق کرد و مرد. آنتون ایگو یک انسان را با قلمش به قتل رسانده است.

اما همه‌ی این تصویرسازی‌های تاریک و منفی برای این است که لحظه‌ی در دهان بردن لقمه‌ی اول راتاتویی رِمی تاثیرگذارتر شود. وقتی ایگو لقمه را دهان می‌گذارد– وقتی قلم از میان انگشتانش رها می‌شود و هجوم خاطرات غذای مادرش او را از خود بیخود می‌کند – گویی شاهد خلع‌سلاح شدنِ مرگ در برابر زندگی هستیم. فرشته‌ی مرگ بالاخره داس خود را زمین می‌اندازد و به زندگی لبخند می‌زند. فراتر از این، به‌شکلی ناگهانی به دنیای درونی و بسیار شخصی شخصیتی دست پیدا می‌کنیم که تا پیش از این شبیه کاریکاتوری از دراکولا بود. تا پیش از این صحنه،‌ دلمان می‌خواست روی دراکولا کم شود، اما ناگهان برای ما او صمیمی‌ترین و آسیب‌پذیرترین شخصیت داستان می‌شود.

شدت تاثیرگذاری این صحنه تا حد زیادی وام‌دار طراحی بصری آنتون ایگو به‌عنوان استعاره‌ای از مرگ است. بدون آن اتاق کار تابوت‌شکل و ماشین‌تحریر جمجمه‌ای، لحظه‌ی دگرگونی علاوه بر احساس‌برانگیز بودن، مقیاسی اساطیری پیدا می‌کند.

راتاتویی و اختلاف طبقاتی

غذایی که آنتون ایگو را دگرگون می‌کند، دستور پخت پیچیده و تکنیکی خاصی ندارد. غذایی ظرافت‌مندانه، پیچیده و گران‌قیمت نیست که بخواهد تسلطِ آشپز را به رخ بکشد. این غذا راتاتویی است: غذای مخصوص دهقان‌ها که ریشه در جنوب فرانسه دارد؛ از آن دست غذاهای گیاهی که کشاورزان با هر آنچه از باغچه‌شان بازمی‌ماند، سر هم می‌کردند. این غذا طبق معیارهای دنیای رستوران‌های پنج‌ستاره که ایگو در آن حضور دارد، کم‌ارزش‌ترین چیزی است که می‌توانست جلویش بگذارند.

راتاتویی در نگاه اول صرفاً یک بازی زبانی بامزه درباره‌ی موضوع اصلی فیلم است: نام غذا با Rat شروع می‌شود و Rat هم می‌شود موش فاضلاب. اما وقتی فیلم را به پایان می‌رسانید، ماهیت این غذا و تاریخچه‌اش به شعار اصلی فیلم تبدیل می‌شود.

آنتون ایگو عمر حرفه‌ای خود را صرف این کرد تا نگهبان اصالت و عظمت آشپزی باشد؛ اصالت و عظمت آشپزی – خصوصاً در فرانسه که آشپزی‌اش از لحاظ تاریخی با دوره‌ی اوج تجمل‌گرایی اشراف‌زادگان در قرن ۱۷ و ۱۸ گره خورده – با مفاهیمی چون مخلفات آن‌چنانی، دستور پخت پیچیده و گران‌قیمت بودن تعریف می‌شود که آشپزی فاخر را از آشپزی فقیرانه جدا می‌کنند. مرجعیت و اعتبار او بر این فرض استوار است که والاترین نوع غذا، آن غذایی است که بیشترین فاصله را با آنچه در سفره‌ی مردم عادی پیدا می‌کنید دارد.

راتاتویی که رمی درست می‌کند، این پیش‌فرض را دگرگون می‌کند. او با یک غذای رعیتی کاری می‌کند که ایگو به ریشه‌های خودش بازگردد: به آشپزخانه‌ی مادرش، به لحظه‌ای که غذا نه پدیده‌ای برای قضاوت و رتبه‌بندی، بلکه صرفاً چیزی گرم، مطبوع و سرشار از عشق بود. در واقع، این ریشه به جایگاه اجتماعی خود ایگو هم برمی‌گردد. در فلش‌بکی که ما از دوران کودکی‌اش می‌بینیم، با توجه به لباس خود و مادرش و محیط محقر خانه، به‌طور غیرمستقیم پی می‌بریم که ایگو خودش به خانواده‌ای نسبتاً فقیر و کم‌درآمد تعلق داشته است. هیچ بعید نیست که انگیزه‌ی او برای تبدیل شدن به منتقد غذای رستوران‌های گران‌قیمت، نوعی عقده‌گشایی در راستای کودکی فقیرانه‌ای بوده که خود پشت‌سر گذاشته است؛ یا شاید هم تلاش برای قدرت پیدا کردن در بین ثروتمندان.

برای همین است که راتاتویی رمی آنقدر او را شوکه می‌کند: چون در رستوران‌هایی که ایگو در آن‌ها غذا می‌خورد، هیچ اثری از دوران کودکی‌اش نبود، برای همین او با آن‌ها کوچک‌ترین رابطه‌ی عاطفی نداشت و با نهایت بی‌رحمی حاضر بود با نقدهایش نابودشان کند. راتاتویی رمی، فراتر از خوشمزه بودنش، کاری می‌کند آنتون ایگو با ریشه‌ی خود به‌عنوان کودکی که از طبقات پایین جامعه آمده، آشتی کند و آن را دوست بدارد. راتاتویی غذایی است که با مخلفات ارزان‌قیمتی چون گوجه‌فرنگی، پیاز، سیر و بادمجان پخته می‌شود، ولی بریدن آن‌ها و چیدن‌شان در کنار هم – طوری‌که راتاتویی ظاهر مطلوبش را پیدا کند –  وقت و حوصله‌ی زیادی می‌طلبد. راتاتویی نمادی از امکانات کم + اهمیت دادن است؛ غذایی به‌شدت مادرانه. 

فرای تمام این صحبت‌ها، صحنه‌ای که ایگو راتاتویی را در دهانش می‌گذارد و ناگهان به دوران کودکی‌اش برگردانده می‌شود، ارجاعی به یکی از معروف‌ترین صحنه‌های تاریخ ادبیات فرانسه نیز هست: صحنه‌ای در مجموعه رمان «در جستجوی زمان از دست‌رفته‌»ی مارسل پروست که در آن راوی، شیرینیِ مادِلِنی را که در چای فرو کرده، در دهان می‌گذارد و طعم آن او را به خاطرات دوران کودکی برمی‌گرداند که در قالب فلش‌بلکی حس‌برانگیز و طولانی در رمان عرضه می‌شود.

نقد ایگو: بازتابی از تاریخچه‌ی خود پیکسار

نقدی که ایگو در انتهای انیمیشن درباره‌ی رستوران گوستو می‌نویسد، بهترین متنِ نوشته‌شده در این فیلم و احتمالاً در کل کارنامه‌ی پیکسار است. جا دارد که آن را کامل در اینجا نقل کنیم:

«از بسیاری جهات، کار یک منتقد آسان است. ما ریسک چندانی نمی‌کنیم، اما در جایگاهی بالاتر از کسانی می‌نشینیم که خودشان و کارشان را در معرض قضاوت ما قرار می‌دهند. ما با نوشتن نقدهای منفی رونق پیدا می‌کنیم که نوشتنشان و خواندنشان سرگرم‌کننده است. اما حقیقتِ تلخی که ما منتقدان باید با آن روبرو شویم این است که در مقیاسی کلی، یک اثر مزخرف و معمولی، احتمالاً بسیار باارزش‌تر و معنادارتر از آن حدی است که نقد ما برایش قائل است. اما مواقعی هم پیش می‌آید که یک منتقد واقعاً باید ریسک کند و آن هم هنگام کشف و دفاع از پدیده‌های نوظهور است. دنیا اغلب با استعدادهای تازه و پدیده‌های نو نامهربان است. پدیده‌های نو، نیازمند یار و همدم هستند. دیشب پدیده‌ای تازه را تجربه کردم؛ غذایی بی‌نظیر از رستورانی که هرگز انتظارش را نداشتم. اگر بگویم هم آن غذا و هم آشپزش تصورات پیشین من را درباره‌ی آشپزی فاخر به چالش کشیده‌اند، حق مطلب را ادا نکرده‌ام. آن‌ها من را عمیقاً متحول کردند. پیش از این، هرگز نظر منفی‌ام را درباره‌ی شعار معروف سرآشپز گوستو – «هر کسی می‌تواند آشپزی کند» – پنهان نکرده بودم. اما حالا می‌فهمم؛ تازه حالا معنای واقعی آن را درک می‌کنم. هرکسی نمی‌تواند هنرمندی بزرگ شود، اما یک هنرمند بزرگ می‌تواند از هر جایی سر برآورد. به‌زحمت می‌توان خاستگاهی فروتنانه‌تر از خاستگاه نابغه‌ای را که اکنون در گوستو آشپزی می‌کند تصور کرد؛ کسی که، در نظر این منتقد، بهترین سرآشپز فرانسه است. به‌زودی، با اشتیاقی بیشتر، به گوستو بازخواهم گشت.»

در وصف زیبایی این نقل‌قول و عمق معنایی آن زیاد گفته‌اند و نوشته‌اند، ولی یکی از زیرلایه‌های معنایی آن که کمتر درباره‌ی آن صحبت می‌شود، ارتباط معنایی آن با تاریخچه‌ی خود پیکسار است. اساساً وظیفه‌ی منتقد که ایگو از آن صحبت می‌کند، دقیقاً توصیف‌کننده‌ی همان کاری است که استیو جابز در حق پیکسار انجام داد.

در ویدیویی در یوتوب با عنوان «چرا آنتون ایگو بزرگ‌ترین شخصیت پیکسار است» - ویدیویی که الهام‌بخش این مقاله هم شد، هرچند محتوای آن با ویدیو یکسان نیست – این مسئله به‌خوبی شرح داده شده است. در ادامه، توضیح DQ، سازنده‌ی آن را می‌آوریم:

بیایید نگاهی به ریشه‌ی پیکسار بیندازیم. پیکسار کار خود را به‌عنوان زیرشاخه‌ی گرافیک کامپیوتری در لوکاس‌فیلمز (Lucas Films) آغاز کرد. جورج لوکاس تیمی از انیماتورهای بااستعداد و جوان را استخدام کرد که کارشان ساختن انیمیشن و جلوه‌های ویژه برای فیلم‌هایش بود.

یکی از دلایلی که تعداد ارجاع‌ها به «جنگ ستارگان» در «داستان اسباب‌بازی‌ها» (Toy Story)، نخستین انیمیشن پیکسار، زیاد است، همین است.

این گروه، که یک مهندس کامپیوتر بااستعداد به نام اد کَتمول (Ed Catmull) در راس‌شان قرار داشت، آرزوی ساختن نخستین انیمیشن سه‌بعدی کامل را در سر داشتند، ولی در آن دوره، این رویا، به‌خاطر هزینه‌ی سرسام‌آور و چالش‌های فنی‌اش، غیرممکن به نظر می‌رسید.

جورج لوکاس در سال ۱۹۸۵ تصمیم گرفت پیکسار را بفروشد، ولی افراد بسیار کمی به خرید این شرکت علاقه نشان دادند و حتی از بین این خریداران، تعداد کمتری علاقه داشتند از رویای آن‌ها برای ساختن یک انیمیشن سه‌بعدی کامل حمایت کنند.

تنها سرمایه‌گذاری که به این کار علاقه نشان داد، استیو جابز ۳۱ ساله بود که متوجه پتانسیل تکنولوژی‌ای که اد و تیمش در حال ساختن آن بودند شد. برای همین جابز در سال ۱۹۸۶ پیکسار را به قیمت ۵ میلیون دلار از لوکاس فیلمز خرید و در طی سال‌های آتی، ۵۰ میلیون دلار دیگر روی این شرکت سرمایه‌گذاری کرد تا آن‌ها بتوانند نخستین انیمیشن کامل خود را بسازند.

این فیلم، «یعنی داستان اسباب‌بازی‌ها»، پس از ۴ سال کار بی‌وقفه، در سال ۱۹۹۵ روی پرده رفت و صنعت سرگرمی را متحول کرد. بعد از آن، پیکسار به پدیده‌ای تبدیل شد که امروز می‌شناسیم.

تمام کسانی که در رسیدن پیکسار به موفقیت نقش داشتند، افراد غیرمنتظره‌ای بودند.

اد کتمول مهندس کامپیوتر بود و تا قبل از «داستان اسباب‌بازی‌ها» هیچ فیلمی نساخته بود، چه برسد به یک انیمیشن سه‌بعدی.

جان لَسِتِر، کارگردان «داستان اسباب‌بازی»، قبلاً در دیزنی کار می‌کرد، اما به‌خاطر ارایه‌ی پیشنهاد ساختن یک انیمیشن کامپیوتری که بیش‌ازحد آزمایشی و بلندپروازانه به نظر می‌رسید، از آنجا اخراج شد. خود استیو جابز هم در سال ۱۹۸۵ از اپل، شرکتی که تاسیس کرده بود، با تلخی خارج شد و احتمالاً سرمایه‌گذاری روی پیکسار برای او راهی بود تا دوباره بتواند خودش را به دنیا ثابت کند.

در کتاب «شرکت خلاقیت» (Creativity, Inc)، کتابی که اد کتمول درباره‌ی اصول خلاقانه‌ی پیکسار نوشته است، فصلی به نام «هیولای گرسنه و بچه‌ی زشت» (The Hungry Beast and the Ugly Baby) وجود دارد. در این فصل، او درباره‌ی اهمیت ایده‌های جدید صحبت می‌کند. از او نقل است: «پدیده‌های جدید به محافظت نیاز دارند. [...] محافظت از پدیده‌های جدید، محافظت از آینده و نه گذشته، باید تلاشی آگاهانه باشد.»

‌دلیل این نام‌گذاری روی این فصل از کتاب این است که در آن ایده‌های جدید به بچه‌های زشت تشبیه شده‌اند. بچه‌های زشت به کسانی که از آن‌ها محافظت و حمایت کند نیاز دارند، کسانی که امید داشته باشند آن‌ها روزی بزرگ می‌شوند و زیبایی آن‌ها برملا می‌شود.

برای سفارش و مشاهده این کتاب کلیک کنید

همان‌طور که می‌بینید، ایده‌ی محفاظت از پدیده‌های جدید و حمایت از هنر و خلاقیت واقعی، در دی‌‌ان‌ای پیکسار نهادینه شده است. حدود ۴۰ سال پیش، اد کتمول و تیم‌اش، دنبال کسی بودند که بیاید و به گروهی از هنرمندان تازه‌وارد که هنوز امتحان خود را پس نداده بودند، ولی رویایی بزرگ در سر داشتند، فرصتی بدهد. بر حسب اتفاق، آن‌ها این شخص را پیدا کردند. جابز حمایت مادی و معنوی‌ای را که آن‌ها برای رسیدن به بزرگی لازم داشتند، برای آن‌ها فراهم کرد.

به‌عبارت دیگر، آن‌ها آنتون ایگوی خود را پیدا کردند. چون بدون او، پیکسار هیچ‌وقت به وجود نمی‌آمد.

از این نظر، آنتون ایگو شاید بین تمام شخصیت‌های پیکسار، بیشترین ارتباط معنوی را با این شرکت داشته باشد. آن نتیجه‌ای که او در انتهای فیلم به آن رسید، همان طرز فکری است که به پیکسار کمک کرد وجود داشته باشد. زیبایی او به‌عنوان یک شخصیت هم در همین نهفته است. او با وجود حضور کمرنگ خود، زیرلایه‌های معنایی بسیاری دارد و هرکدام از دیگری تکان‌دهنده‌تر هستند.

«هرکسی نمی‌تواند هنرمندی بزرگ شود، اما یک هنرمند بزرگ می‌تواند از هر جایی سر برآورد.»